# Théâtre de la Villette, “Bosch Dreams” (cycle 3-terminale) : Jérôme Bosch, peintre des rêves angoissés de son temps

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L’auteure de l’article, Catherine Cimaz-Leroy, est professeure agrégée d’histoire-géographie dans un lycée parisien. Catherine possède une certification théâtre et contribue également à la création des ressources pédagogiques de Qui Veut Le Programme ?. Cet article a été réalisé en complément des ressources pédagogiques créées pour notre plateforme.

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Le spectacle de la Compagnie des 7 doigts nous plonge dans l’univers fantasmagorique d’un peintre atypique, Jérôme Bosch. Pendant une heure trente, la mise en scène virtuose de Samuel Tétreault est un concentré de la production de l’artiste et de ses interrogations tourmentées sur l’humanité.

 

Jheronymus van Aken (vers 1450-1516), dit Bosch – du nom de sa ville natale brabançonne, s’Hertogensbosch (Bois-le-Duc en français) –, demeure au-delà de sa singularité, un peintre représentatif de la dernière grande génération des Primitifs flamands. Si cette expression date du XIXe siècle, elle désigne une peinture qui s’impose au XVe siècle et au début du XVIe siècle dans les prospères cités des Pays-Bas du Sud. Ces derniers forment alors, avec la Comté de Bourgogne (Franche-Comté) et le duché de Bourgogne, un des trois territoires de l’Etat bourguignon, héritier de la politique mise en place par Philippe le Hardi (1362-1404) au siècle précédent. Cet État est cependant divisé après la mort de Charles le Téméraire en 1477 ; les Pays-Bas passant, après le mariage de sa fille unique Marie avec Maximilien, à la famille des Habsbourg.

Pendant tout le XVe siècle, cet État bourguignon s’impose tant en termes géopolitiques (entre le royaume de France et l’Empire) et par la magnificence de sa cour, une des plus actives de l’Europe du Nord. Elle s’appuie sur une région fortement urbanisée (34 % de la population dès 1470) et en pleine croissance économique.

C’est en son cœur qu’une évolution interne de la peinture gothique a lieu avec ce que l’on pourrait résumer par la « naissance du réalisme » selon l’expression de l’historien d’art Albert Châtelet (1) ; une peinture nouvelle caractérisée par la minutieuse précision de ses représentations. La maîtrise de la peinture à l’huile – et de la toile – par les peintres flamands de l’époque permet ainsi transparence, brillance et richesse des coloris, travail maintes fois répété sur les détails. La profondeur de l’espace est rendue par l’échelonnement des plans, jouant sur les variations de couleurs et les effets de lumière, davantage que par la perspective mathématique chère aux Italiens, qui intéresse peu les Flamands.

La qualité apportée à la précision du trait permet ainsi de créer une troublante illusion du réel. Robert Campin, Jan Van Eyck (devenu selon la légende propagée par Vasari dans ses Vite, en 1550, l’inventeur de la peinture à l’huile), Petrus Christus, Hans Memling, Rogier Van der Weyden sont, aux côtés de Bosch, quelques-uns des artistes représentatifs de cet « ars nova ».

Mais derrière la nouveauté picturale, la peinture flamande ne résulte pas fondamentalement d’une « théorie générale des arts » de la rupture, pour reprendre Anthony Blunt (2), à la manière de la peinture italienne. Pour les Italiens, la nouvelle peinture est le fruit direct d’une réflexion artistique ; le retour au beau et à la vérité de l’art conduit directement au retour de l’Antiquité, période au cours de laquelle ils avaient régné. La peinture flamande, quant à elle, reste encore très liée aux thématiques du Moyen Age. Cela n’empêche pas évidemment les contacts culturels et les apports réciproques entre ces deux « arts nouveaux ».

La peinture religieuse demeure ainsi le genre de prédilection des Flamands. Et même si, au fil du siècle, les artistes introduisent des éléments profanes dans leur peinture, renvoyant à la réalité contemporaine des Pays-Bas, ce réalisme porte une forte charge symbolique. L’imitation de la nature est aussi une glorification de la Création divine. Ces peintures correspondent alors à une réelle demande sociale dans cette Europe du Nord. Le questionnement sur son Salut est au cœur des préoccupations, mais prend un tour plus inquiet à mesure que la confiance dans la médiation du clergé devient moins forte. Dans cette époque marquée par l’angoisse eschatologique et le climat de la pré-réforme, de nombreuses œuvres évoquent ces angoisses du Salut, avec la présence les quatre fins dernières, la Mort, l’Enfer et le Paradis, le Jugement, comme dans Le Jardin des Délices ou Le Jugement dernier de Bosch. Il existe en effet deux jugements. Conformément aux textes bibliques, le Jugement dernier doit intervenir à la fin des temps, lorsque le Christ reviendra sur terre et que tous les vivants, mais aussi les morts, comparaîtront devant lui. A partir du XIIIe siècle, se développe en parallèle l’idée d’un jugement particulier, c’est-à-dire d’un jugement individuel après sa mort qui conduit le fidèle au paradis, en enfer ou dans un troisième lieu qui apparaît alors ; le purgatoire.

En marge des liturgies et des rites accomplis dans les églises, se développent désormais de nouvelles formes de pratiques, individuelles ou en groupe. L’émergence dans les villes d’une élite laïque capables de lire, le désir de mettre sa foi en « pratique », la multiplication des expériences d’intériorisation de la religion, fondées sur la conviction que Dieu est toujours accessible à l’âme qui le cherche, favorisent le développement de courants spirituels qui prennent le nom de devotio moderna, à l’exemple de la Communauté des Frères de la vie commune, organisation laïque enseignante qui essaima dans les grandes villes du Pays-Bas. La dévotion à la Vierge Marie – Bosch fait lui-même partie de « L’Illustre confrérie de Notre-Dame » – et aux saints prend une place croissante, à côté de celle du Christ, dont on vénère la profonde humanité au travers de son sacrifice. Que cela soit par des œuvres littéraires (L’imitation de Jésus-Christ attribué à Thomas a Kempis (1380-1471)) ou picturales, le fidèle est invité à méditer sur les souffrances de Jésus et à porter comme lui sa croix. Cette piété doloriste se retrouve dans les œuvres de Bosch ayant pour sujets des moments de la Passion.

Certes, son œuvre pose encore aujourd’hui de multiples problèmes d’interprétation devant le « tourbillon d’images fantastiques », constituant un « monde allégorique déroutant » comme le soulignait déjà en 1957 Marcel Brion (3).

Néanmoins, au-delà des difficultés d’interprétation de certains symboles ou de certaines scènes, sa peinture est un miroir de son temps et un miroir tendu à ses contemporains. Ses œuvres insistent sur la brièveté de la fragilité de l’existence, la vanité des biens de ce monde, les dangers des péchés, la crainte de leur conséquence et de l’enfer. D’autres peintres flamands se sont plu à représenter l’enfer et les damnés « mais il est le seul chez lequel la condamnation des faiblesses humaines, l’insistance sur la misère de la condition humaine aient tant d’importance. Il est clair qu’il a retrouvé le répertoire démoniaque des églises, des stalles, des chœurs ou des chapiteaux, et des manuscrits, et qu’ainsi il n’est guère un homme de la Renaissance, même si sa peinture, par sa maîtrise de l’espace, par la place du paysage, le foisonnement de scènes parfaitement construites, y appartient pleinement » (4).

Et c’est là toute la richesse d’un artiste comme Bosch. Difficile à classer, il appartient à plusieurs mondes qui s’entremêlent, à un Moyen Age finissant que l’on peut qualifier d’« automnal » (5), à une Renaissance qui s’affirme, mouvement culturel qui place l’humain au cœur de ses préoccupations.

Et c’est également là toute la richesse d’un spectacle comme Bosch Dreams, mêler plusieurs mondes artistiques dans un vaste mouvement qui place l’humain au cœur de sa piste.

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(1) : Châtelet Albert et Recht Roland, Le monde gothique, automne : Automne et Renouveau (1380-1500), collection L’Univers des Formes, Gallimard, 1988

(2) : Blunt Anthony, La Théorie des arts en Italie, 1450-1600, Gérard Monfort, 1986

(3) : Brion Marcel, « préface » à G. Martin éd., Bosch, Goya et le Fantastique, Catalogue de l’exposition de Bordeaux, Delmas, 1957.

(4) : Poussou Jean-Pierre et Callard Caroline, « L’art à l’époque de la Renaissance », in Poussou Jean-Pierre (Sous la direction de), La Renaissance des années 1470 aux années 1560 », Sedes, 2002

(5) : Huizinga Johan, L’Automne du Moyen Âge, Payot, 1919

 

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Une coproduction
Les 7 Doigts
Theatre Republique​

Du 30 novembre au 17 décembre au Théâtre de la Villette

Réservations

01 40 03 75 75

Idée originale et concept SamuelTétreault
Scénario Samuel TétreaultMartin Tulinius et Ange Potier
Direction artistique et mise en scène Samuel Tétreault
Consultation dramaturgique Simon Boberg
Support à la mise en scène Charlotte Bidstrup, Olaf Triebel et Matias Plaul

Vidéo et animation Ange Potier
Masques, costumes et décors Ange Potier
Textes  Samuel Tétreault, Martin Tulinius et Simon Boberg

Sur scène VladimirAmigoHéloïseBourgeoisSunnivaByvardEvelyneLamontagneMattiasUmaerusRémyOuelletMathiasReymond.
Direction de tournée Sophie Côté Régie de tournée Mia-Luise Heide Régie Video b Régie technique  KarlSorensen Machiniste Simon Carrière-Legris Gréage DomenicCastelli

Création lumière Sunni Joensen
Création sonoreJanus Jensen

Accessoires Mette Hammer Juhl
​Réalisation des costumes Bente Nielsen / Kristine Widriksen
Costume du monstre poisson Mathieu René
Réalisation des masques Karin Ørum
Maquillages et ailes Line Ebbesen
Musique ClaireGignac– La Nef, NansBortuzzo, VivianRoost, TheDoors, PhilipGlass, AhnTrio, Grapelli, DukeEllington, TomWaits, ChillyGonzales

Production exécutive Theatre Republique
Production déléguée pour la tournée Les 7 doigts de la main

Sur une invitation du Festival Circolo, Hollande
Avec le soutien de Wilhelm Hansen Fonden et la Fondation Jerhonimus Bosch 500
Avec le support du Conseil des arts du Canada, Conseil des Arts de Montréal et Conseil des arts et des lettres du Québec.

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